真诚地为《阳台上》提点意见
作者 |肥内，台湾着名影评人
最近陷入写作无灵感的状态，盖因葛格总叫我“写热点、写热点，热一点！”，于是趁着两部文艺片同时上映这天挪动痴肥的屁股到戏院去，坐了一下午。
有趣的是，大概出于成本相对小的原因，《过春天》与《阳台上》不约而同地采用了“限定观点”的叙事策略。有利有弊，这篇先讲《阳台上》。
总的来说，《阳台上》形式密度有点失衡，影片开篇时一艘废弃的船因“东方皇帝”缺了“方”字而让失能的意涵更坚实，这时，站在船上看着滔滔江水带着过路船只漂过的张英雄因此也披上了失能、逝去的意象。并且在引言段落（即片名出现之前的五、六分钟）中透过许多前景物在景框上造成无所不在的阴影，似在形成英雄与父母（尤其父亲）之间的隔阂——若然，这个设计有点问题，后详。
在在传递出影片形式是在高度自觉下呈现出来，因此让人充满期待（？）——然而随着我在戏院一边写的笔记中问号的逐渐增加，中段之后大致已经不再指望任何东西了，只求它好好把故事讲完。
另一个笼统印象就是，为了让观点集中在张英雄身上，因此占用了其他人事物的叙事篇幅，亦即，这类手法无疑要牺牲副轴的规划，一不留意可能就让配角的人物立体不起来。在片中餐厅的同事除了沈重之外大概都有这种问题。
然而我们完全理解编导将观点限定在英雄的用意，基本为了让“发现”这个过程突显出来。因为有限的知，是剧中人与观众同步，这种同步等于是要求、邀请观众陪着人物一点一点地发现，如此也有助于感受英雄的变化／成长。这也是为何达顿兄弟喜欢采线性叙事，甚至是按顺序拍摄，这种连创作方法上都想突出发现过程的作品，很自然会想到混用素人演员，不过这又是另一个话题了。
然而，问题恰在于影片是否要走“现实主义”路线？要，能让限定观点的形式更加完整；不要，也可能透过拟真的假来抨击现实，超现实主义就是这么干的。
那么我来考察一下影片的一些情况。比如随着长时间“观察”由周冬雨“特别演出”的陆珊珊，张英雄慢慢“发现”她身边的人（父亲……以及另一位男子）。这个发现的过程其实是搭配情节发展来的，甚至多少让人误以为人物的存在是目的性大于建构一个虚构世界的需求，也就是说，脸谱化的情况比较严重。
不过，倘若参照现实经验，确实也很容易发现这种渐次发现的情况。那么如果往积极面来看，影片确实要往现实主义靠拢。但这时候再考察，又有些矛盾，这主要仍是由陆珊珊带出来的问题：这位智能不足的女孩直到影片过半才开始表现出这方面的特征。
但这无疑有点与现实情境不合。我们不妨参考一下文学的创见，回到“现实主义小说”的扛顶之作《包法利夫人》。
夏布洛尔《包法利夫人》
在夏尔?包法利先生与未来的包法利夫人爱玛小姐邂逅的戏是小说重要的一段（这也是为何明纳利和夏布罗尔的改编版都以这场戏为改编影片的开场），我们可以看到作家福娄拜如何透过段落的安排，渐次展现出夏尔眼中的爱玛以及爱玛周围的环境，以此体现出夏尔在面对爱玛的心境转变，是的，不透过作者之口以全知观点来描述他的内心（这是巴尔札克常做的事），而是从外在来体现他。
这也是为何他进爱玛家时仅只是随意瞥到厨房（可能接近门边）上的锅具，并在治疗好爱玛父亲的腿伤之后，才缓一口气好好打量了家中的其他特征，比如地上的麦子，或者床帏的装饰图案，也可以充分将夏尔进屋前对于治病人腿伤没有把握的心情暗含进去。
同样地，在他眼中的爱玛，起初也只是个匆促印象，再慢慢地扩展开来，但是，基于一种“客观性”的观看，他能同时看到爱玛美好（洁白的手）与瑕疵（指头骨节太大），当他对她注入更多的情感之后，他就只看到好的那一面了，因此“他原先答应三天后再来看贝赫多（看病人），但第二天就来了”。
福娄拜这段脍炙人口的描述无疑影响了许多跟随者，比如且特别是普鲁斯特，重点也在让读者意识到事物在人身上行进的方式。
因此，即使在英雄眼里的陆珊珊带有主观性，那么这个主观／美化按理也应该是慢慢发生的。就像在一次跟踪她去商店，她不小心碰掉了店里东西后惊慌逃走，店员叨念一句“一看就知道是神经病”而英雄回呛“侬才是神经病”之后的一个雨天，英雄在脑海里把珊珊想像成一位撑着伞、含着棒棒糖的花样少女。但恰恰相反的是，（被美化为）“正常的”珊珊出现在前，才慢慢透露出她智商有问题。
我们可从明星制度去考虑：智能不足形象有损周冬雨的演员形象。不过这说不过去，毕竟后面的她还是要装傻，吃东西吃得满脸都是，还傻傻地让英雄摸她。再说，周冬雨的工作室也投资的这部片，自然晓得、也愿意为戏“牺牲”。
那么就要从另一点来考量：叙事策略要先将智能不足事实隐藏，作为后续发展的推动力。可是，所有的剧情简介、宣发材料老早就把周冬雨的角色特性说了个遍，这个叙事悬念也就不存在了。
因此本片在靠拢现实主义的过程中遭受到的是知觉扫描在两方面上的内在对立：对单一人物本身的发现（即英雄眼里的陆珊珊），以及对被看对象周围的察觉（珊珊身边的人的功能性：比如，在得知出现在珊珊家的男人实际上是她的先生之后，这位稍早前仅惊鸿一瞥的男子突然多了一点戏份——帮忙换灯泡）。
事实上，编导安排英雄买望远镜没有问题，但问题是透过望远镜看到的影像跟没有望远镜能看到的似乎差异不大（要是有参考一下《后窗》就好了），这也让望远镜自身功能失效，它的作用仅成为英雄与沈重发生冲突时的媒介。
物的非天然功能也许成为影片另一隐喻，所以船不用来航行，而成为英雄与沈重发展友谊、沈重与女人发生关系的场域。而英雄原初的动机也一再转向，这种不明确性还由英雄自己代替观众提出：“我非要报仇吗？”
这回应到影片开始时，家人为英雄庆生，他在许愿时讲到“世界和平”而被父亲赏了一巴掌，“说说你自己！”已经预示了后来发展：英雄正因为“无我”才会在行为、动机上显现出如此自我脱钩的空无状态，因此是可以变动的。
因而为父报仇可以说是必然失效，假如我们将开场那些不清爽的画面当作他与父亲的隔阂；可是这个复仇动机之所以存在，也是推动他开发人际版图（跟踪珊珊的父亲、应聘到好又快餐厅）的重要启动器，倘若未先建立出他与父亲之间的紧密性，又如何让动机成立？
也许那些镜头只在强调“空间的狭小”以致于不管从哪里取景都要拍到窗框、门框呢？毕竟我们想到，丧父之后，英雄和母亲搬去舅舅家时，他在阳台上（原以为片名所指阳台是在这里）抽烟时，导演透过一面玻璃上映出的舅舅一家人身影，叠在英雄身上，以此来区隔他与不熟的人，这种手法就与拍摄他跟父亲的情况不同了。
无论如何，影片最后一个镜头，并置了被拆残屋破瓦、屹立的老公寓和远处较新的建筑，无疑也是很超现实了。至于编导想藉此抨击什么，我就不代言了。
